Manuela Fersen gehört zu jenen jungen Künstlern, die die gegenständliche Malerei immer wieder aufs Neue legitimieren und vitalisieren. Fersen löst ihre Motive nicht nur malerisch aus dem narrativen Kontext, indem sie sie freistellt, sondern auch ganz buchstäblich, indem sie sie wie cutouts behandelt. Sie löst die einzelnen Motive aus der orthogonalen Ordnung des Bildes, die wie Miniaturen mit einem eigenen, unregelmäßigen Rand vor die Augen des Betrachters treten. Die Fokussierung und Singularisierung, in gewisser Weise auch Auratisierung, was reizvoll ist angesichts der oft kleinbürgerlichen Sujets, betont Fersen noch, wenn sie ihre Leinwandstücke auf kleine Staffeleien stellt, wo sie einerseits eine Art Eigenleben füren, anderseits aber auch als Glieder einer Serie, einer größren Familie oder Population ausgemacht werden können.

Cutouts sind auch die Bilder der Serie mit dem Titel „Entspannungsübungen“ (2004). Sie zeigen, in augentäuschender Manier gemalt, alle möglichen Typen von Sesseln. Der kompakte Bildträger forciert den plastischen Eindruck der illusionistischen Malerei und veröndert das Bild hin zum specific object, zum Bildobjekt. Der Titel ist doppeldeutig. Wer entspannt sich hier? Die Malerin, die ein ready made in ein plastisches Bild verwandelt? Der Betrachter? Der Sesselbenutzer? Die so konfektioniert erscheinenden Muster der Sesselbezüge hat Fersen frei erfunden und ironisch den einem Warenkatalog entnommenen Titeln ihrer Sessel („Boss“, „Contessa“ etc) anverwandelt. So wirken sie auf einmal wie Porträts ihrer prospektiven Benutzer.

In ihren beeindruckenden Interieur-Bildern (2004) zeigt uns Fersen nacheinander Eßzimmer, Wohnzimmer, Schlafzimmer, Kinderzimmer, Küche und Bad. Die ganze Typologie zeitgenössischen Wohnens. Die Werke verbinden abstrakte und gegenständliche Elemente. Die ungegenständlichen Malspuren sind so geschickt in die Bilder montiert, da sie auch als Motiv eines allgegenwärtigen Holzfurniers gelesen werden können. Fersen verzichtet darauf, die Holzobjekte in ihren Bildern malerisch auszuführen. Dielen, Wände, Schränke u. a. aus Holz werden als Leerformen nur durch Konturen und Furnier kenntlich gemacht. Dadurch werden die Bildern zu Rätselbildern. Die Wirklichkeit erscheint unsicher und fragmentarisch. Der banale Alltag entzieht sich. Das allzu Bekannte wird unheimlich, und wir lernen einmal mehr, daß nichts so exotisch ist wie das scheinbar Selbstverständliche.

Weissköppel gehört zu jener Generation junger Maler, die versuchen, dem Medium der gegenständlichen Malerei neue Bedeutungs- und Sinndimensionen abzugewinnen, ohne sich von Duchamps Verdikt vom „Ende der retinalen Kunst“ einschüchtern zu lassen. Lange Zeit galt Malerei, vor allem die gegenständliche, als obsolet und Überholt. In dem Medium sei alles ausprobiert und ausformuliert. Daß es nicht so ist, daß immer neue Materialien und Malweisen, Themen und Motive, Temperaturen und Temperamente neue Impulse und Anregungen in die gegenständliche Malerei bringen, die ihr Interesse und ihre Modernität begründen, verdeutlichen die Werke von Michael Weissköppel. Verfremdung erreicht der Künstler mit installativen Dispositiven und architekturalen Aufbauten, die zum einen das Fokussierende unserer Wahrnehmung, zum anderen das Pluriperspektivische und Mehrdimensionale der Dinge thematisieren, aber auch das Fragmentarische als Signatur der Moderne in den Mittelpunkt der Betrachtung rücken. Weiterhin spielt das große Format seiner Bilder eine wichtige Rolle, das den Betrachter nicht in die Knie zwingen will. Es geht Weissköppel nicht um ein Pathos der Überwältigung, nicht um das Erhabene, sondern darum, wie Realität sich im künstlerischen Nachbild nicht nur in der Produktion, sondern auch in der Perzeption durch den Betrachter transformiert.

Der Künstler zitiert gerne den wohl von Chuck Close entliehenen Satz: „With three feet (ergänze distance) one is in the paint, with twenty feet one is inside the painting and with fifty feet distance the picture looks realistic.“ Die Dialektik von Nähe und Ferne ist auch eine Reise von der Abstraktion zur Gegenständlichkeit und zurück und sorgt wie kein anderes Mittel dafür, das Bild als gemachtes, als Artefakt deutlich zu machen. In seinen Atriums-Bildern bündelt Weissköppel die ihm wichtigen Motive: die Interaktion von Architektur und Malerei, von Raum und Fläche, Farbe und Form.

Daneben spielt das schon aus der Malerei der Renaissance bekannte non finito, das nicht zu Ende Gemalte und bewußt Ausgelassene, eine wichtige Rolle im Werk des Malers. Michael Weissköppels Schnee- und Autobilder, aber auch seine von Werbung inspirierten Bildtafeln, operieren mit Leerstellen und Abstraktionen, die den Betrachter zur aktiven Seharbeit einladen. Er ist aufgerufen, die „blinden“ Stellen des Bildes in seiner Vorstellung zu ergänzen und zu ersetzen und wird so in gewisser Weise zum Koautor des Künstlers.

Michael Stoeber

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